Le Theremin
Le synthétiseur
L'échantillonneur
Les Ondes Martenot
Les structures Baschet
Vidéos
Le Theremin : deux tiges verticales réagissent
à la présence d’objets (les mains d’un musicien, par exemple) grâce à
une force électro-magnétique. Il a été utilisé abondamment dans les films
d’horreur de série b des années 1950 et 1960.
http://www.chez.com/cslevine/theremin.htm
http://www.chez.com/cslevine/theremin.htm
http://www.chez.com/cslevine/theremin.htm
Oeuvres pour theremin
"Dr. Samuel J. Hoffman and the Theremin" Basta/Metamkine
• "Music From The Ether - Works For Theremin" Mode/Import
• Bernard Hermann "B.O. The Day The Earth Stool Still"
20th Century Fox
• The Beach Boys "Good Vibrations" Capitol
• Captain Beefheart "Safe As Milk" Buddah Records
• Jon Spencer Blues Explosion "Orange" Matador
• Gino Robair "Buddy Systems" Meniscus/Metamkine
• Serge Pey / Laurent Dailleau / Dominique Répécaud
"Complexe de la Viande" 33Revpermi/Metamkine
• Merzbow "Door Open At 8am" Alien8 Recordings/Artware
• "Gravikords, Whirlies & Pyrophones" Ellipsis Arts/Metamkine
• Danny Elfman: "B.O. Mars Attack" Atlantic
• Laurent Dailleau "Supersternal Notch" Sonoris/Metamkine
• Triolid "Ur Lamento" Potlatch/Metamkine
• V/A "Pandore #8" www.pandore.org
Vidéos de Theremin
Vidéos
Le Theremin de glace, une vidéo à cette adresse
:
http://www.mit.edu/~sdh/inventionibbles/ice_theremin/ice_theremin_demo.MPG
Et son principe de fonctionnement :
http://www.mit.edu/~sdh/inventionibbles/ice_theremin/IceThereminFAQ.html
Le Synthétiseur : véritable studio en boîte,
il a fait connaître à un nouveau public, surtout populaire, les sons électroniques.
Sa première version fut analogique (le moog, en 1960), puis sa version
numérique est apparue en 1982 (le dx-7 de Yamaha, entre autres).
L'Échantillonneur : appareil qui capte des sons acoustiques et les garde en mémoire en vue de leur traitement ultérieur.
Les Ondes Martenot : L'invention des ondes
musicales martenot Jean Laurendeau 1 Novembre 1998
Le jour où, pendant la guerre de 1914-1918, les postes de radio à lampes
triodes arrivèrent dans les tranchées avec les sons très purs qu’ils émettaient,
Maurice Martenot, fort peu présent à l’esprit de la guerre, rêva plutôt
d’en faire un instrument de musique pouvant exprimer la sensibilité humaine.
En effet, bien qu’il fut à l’époque radio-télégraphiste pour les besoins
de l’armée, il était d’abord et surtout un musicien ayant, selon ses propres
termes, le «virus de l’invention». La guerre finie, il se mit au travail.
En 1928, il donna un premier concert à l’Opéra de Paris avec ses «ondes
musicales». Ce fut immédiatement un triomphe et le début d’une belle carrière
pour le nouvel instrument. Plus soucieux d’améliorer son invention que
de la faire connaître, Maurice Martenot n’a jamais empêché, néanmoins,
les compositeurs d’écrire pour elle, ni les instrumentistes d’en jouer.
C’est ainsi que, de Darius Milhaud à Jacques Brel, en passant par Maurice
Ravel et Rabindranath Tagore&127;, sans oublier, surtout, André Jolivet
et Olivier Messiaen, les plus grandes personnalités musicales de notre
temps se sont accordées pour reconnaître au Martenot un pouvoir d’expression
tout à fait exceptionnel qui en fait d’ailleurs l’invention du siècle
dans le domaine des instruments de musique. Il constitue, pour celui qui
en joue, un véritable prolongement tactile et sonore de son système nerveux.
À QUOI RESSEMBLE LE MARTENOT ? En rodage presque ininterrompu depuis plus
de 70 ans, le Martenot comprend : un clavier monodique avec vibrato contrôlé
de façon aussi nuancée que celui d’un violon; un jeu à bague donnant aux
effets de glissandi une âme véritable et une touche d’intensité autorisant
les nuances les plus subtiles ou les plus contrastées, toutes les articulations
et tous les modes d’attaque souhaitables. Il offre par ailleurs un jeu
de timbres possédant une grande richesse de coloris. Le timbre électronique
«pur», émanant d’une membrane de diffuseur, constitue le son de base de
l’instrument, celui utilisé le plus souvent. Trois autres timbres fondamentaux
résultent de la mise en résonance par l’électricité d’éléments vibratoires
non électroniques au départ : ce sont les cordes tendues, le gong et les
ressorts, tous trois mis en vibration par des moteurs de diffuseurs. Il
y a donc quatre diffuseurs en tout. Mais chacun d’eux peut être affecté
par un dosage d’harmoniques - progressif ou subit - rendant possible une
grande variété de timbres. C’est un instrument monodique, au même titre
que la voix humaine ou la flûte. Sa tessiture de sept octaves lui permet
de passer sans interruption du registre de la contrebasse à celui du piccolo.
C’est un instrument de musique qui se joue en temps réel, exigeant par
conséquent la présence continue d’un interprète - exactement comme pour
le violoncelle, la clarinette, etc. On l’enseigne en France, aux conservatoires
de Paris, Lyon, Saint-Maur et dans plusieurs autres villes. Plus près
de nous, les conservatoires de Québec et Montréal en ont dispensé l’enseignement
pendant 29 ans, de 1968 à 1997, année où des coupures budgétaires rendirent
sa suspension inévitable, en tant qu’instrument enseigné comme discipline
principale. Cet instrument est joué dans la plupart des pays d’Europe,
en Amérique du Nord et au Japon. À PROPOS DE MAURICE MARTENOT Disons pour
terminer que Maurice Martenot ne fut pas que l’inventeur de l’instrument
qui porte son nom. Il fut aussi un pédagogue, pratiquant et perfectionnant
toute sa vie la méthode mise au point par sa soeur aînée, et qui a pour
objet l’initiation des jeunes enfants à la musique. Il enseigna aussi
la relaxation, écrivit le livre Se relaxer, pourquoi, comment ? (publié
en 1977 et réédité récemment au Courrier du livre). Cette dernière discipline
- la relaxation - n’est d’ailleurs pas sans rapport avec l’invention des
ondes musicales. Il en avait fait l’expérience pour la première fois dans
les années 1920, pendant la gestation et le travail de recherche qui devait
le conduire à la production du premier modèle des ondes musicales. Toute
personne intéressée à en savoir plus pourra se référer au livre de Jean
Laurendeau Maurice Martenot, luthier de l’électronique, qui comporte,
en plus d’une passionnante biographie de Maurice Martenot, une liste impressionnante
d’oeuvres ayant été composées pour ondes ou pour des ensembles impliquant
cet instrument, ainsi qu’une discographie et une bibliographie. Pour commémorer
le 70e anniversaire des ondes Martenot et le 100e anniversaire de naissance
de l'inventeur Maurice Martenot, la Société pour le développement des
ondes musicales présente, en coproduction avec la chaîne culturelle de
Radio-Canada, le Festival d'ondes Martenot de Montréal, qui se déroulera
du 13 au 18 octobre 1998, dans les salles Pierre-Mercure, du Gesù, du
Conservatoire de musique du Québec à Montréal et de la Chapelle historique
du Bon-Pasteur.
Vidéos
Les structures sonores qui composent l’instrumentarium Baschet présentent une facture bien particulière. Leurs formes, l’organisation de leurs claviers et leur principe acoustique diffèrent considérablement de ceux des instruments traditionnels. En effet, les structures sonores Baschet sont rattachées à une esthétique musicale où chacun des paramètres du son (hauteur, durée, timbre et dynamique) est traité également. Le résultat musical est donc plus près de Varèse que de Mozart. Cela signifie que la fonction première de ces instruments n’est pas de produire des notes et des mélodies, mais plutôt des sons et des contrastes de timbres.
Les sonorités ainsi produites sont assimilables aux nouveaux courants musicaux axés sur la recherche sonore, mais contrairement à la tendance actuelle, elles ne relèvent d'aucun procédé électrique. Les instruments sont en effet totalement acoustiques : l’émission et le profil du son dépendent directement du geste de l’instrumentiste. Ainsi, bien qu’appartenant à une esthétique musicale moderne, les structures sonores perpétuent l’esprit de la facture instrumentale traditionnelle.
L’instrumentarium Baschet est divisé en trois familles instrumentales
: les cordes, les percussions et les tiges de verre. À part le
sifflant (voir, détail des instruments), chaque structure sonore
est constituée d’un clavier boulonné à un cône
coloré interchangeable. Pour le transport, les cônes peuvent
être empilés les uns sur les autres, tandis que les montages
plus complexes, tels que l’arc, les trois croix et le ressort, peuvent
être désassemblés en sections plus petites.
Sonorités
Un des premiers objectifs de Bernard Baschet fut de créer un ensemble
d’instruments musicaux qui produirait des sons variés, originaux
et agréables à l’oreille. Les structures sonores produisent
trois types de sonorités : 1) les sons à hauteur repérable
qu’on appelle aussi " sons toniques "; 2) les sons à
hauteur difficilement repérable qu’on appelle aussi "
sons cannelés "; 3) les sons à hauteur non repérable
qu’on appelle aussi " sons complexes ".
L’originalité et la qualité sonore sont deux propriétés fondamentales de l’instrumentarium Baschet. D’une manière générale, on peut dire que ce dernier offre un riche éventail de sons, souvent étonnants, quelques fois amusants, allant du plus court au plus long, du plus mince au plus épais, du plus lourd au plus léger, du plus clair au plus sombre, du plus lisse au plus rugueux, du plus grave au plus aigu, du plus fort au plus doux. Les habitués n’hésitent pas à le qualifier de " palette sonore " tellement les combinaisons de couleurs sonores (timbres) sont multiples.
Les structures sonores ne sonnent jamais faux. Les notions du " juste " et du " faux " sont intimement associées, en musique, à la mélodie et à l’harmonie tonale. Étant donnée que les structures sonores ont été conçues dans un tout autre esprit, ces notions ne s’appliquent pas lorsqu’on en joue. Au surplus, les " impuretés " du son, normalement déplorées en musique tonale, deviennent ici des éléments de curiosité et d’exploration.
Claviers
Lorsque l’on examine la facture insolite des structures sonores qui
composent l’instrumentarium Baschet, il faut se rappeler qu’elles
ont été spécifiquement conçues, d’une
part, pour l’exploration sonore par le geste instrumental et, d’autre
part, pour l’éducation musicale des enfants. Ces deux objectifs
ont considérablement influencé le design des instruments.
Un des premiers objectifs de Bernard Baschet était de mettre au point des instruments donnant accès au jeu musical spontané, sans formation préalable. Le principe acoustique de la verge encastrée assure une grande sensibilité de réponse au geste. Les instruments réagissent à la moindre sollicitation et permettent de traduire en sons toutes les nuances du geste. De plus, les claviers sont de grande dimension et leurs éléments constituants sont répartis en nombre limités afin pallier au manque de coordination motrice du débutant. Dès les premières tentatives, l’apprenti musicien est donc en mesure d’obtenir de jolis sons et d’aborder la dimension expressive du jeu musical.
Les claviers, comme les sonorités produites, ne font référence à aucun instrument connu. L’enfant n’est donc pas tenté de comparer son jeu aux standards d’exécution habituels; il peut jouer librement et s’exprimer sans complexes.
Chaque structure sonore est constituée d’un clavier divisé en zones de timbres distinctes qui sont délimitées par des éléments de formes et de matériaux différents. Chaque zone de timbre est déclinée dans un registre sonore plus ou moins étendu allant du grave à l’aigu. Ainsi, l’instrument est aussi intéressant pour le jeu individuel que pour le jeu collectif; les structures sonores ayant été conçues pour recevoir plusieurs instrumentistes simultanément.
L’exploration sonore implique nécessairement une exploration gestuelle. Le jeu musical avec les structures sonores Baschet permet à l’instrumentiste d’explorer une multitude de gestes différents et de varier la direction ainsi que l’amplitude de ses mouvements :
· L’instrumentarium Baschet appelle des modes de jeux traditionnels : pincer ou frotter les cordes, percuter les éléments métalliques, et, dans la mesure où l’on connaît le cristal, frotter les tiges de verre avec les doigts humides. Toutefois, l’usage unique de ces techniques de jeu reviendrait à ignorer la fonction de ces instruments qui sont, tout entiers, destinés à l’exploration sonore et gestuelle. C’est pourquoi, au-delà des gestes fondamentaux, l’instrumentiste est invité à explorer d’autres techniques de jeu. D’abord avec des percuteurs variés : mains, baguettes de tout ordre, billes, monnaie, etc., mais aussi avec des gestes différents : caresser, gratter, frotter, etc. Dans ce domaine, la seule limite est l’imagination de l’instrumentiste.
· Les structures sonores peuvent être mues durant l’exécution musicale. D’une part, certains effets sonores sont réalisés en bougeant le clavier ou l’instrument tout entier. Par exemple, il est possible de diriger le son vers un endroit précis en déplaçant le cône de l’instrument. D’autre part, les structures sonores, devenues éléments de décor ou accessoires de théâtre, peuvent être déplacées dans l’aire de jeu.
· Sur un même instrument, la juxtaposition verticale, horizontale ou oblique de différentes zones de timbres incitent l’instrumentiste à recourir à des gestes différents.
· D’un instrument à l’autre, les
claviers diffèrent. Bien que certains éléments, comme
la tige filetée, soient communs à plusieurs structures sonores,
ils ne sont jamais disposés identiquement. De même, la grandeur
des claviers varie entre les instruments et quelques-uns présentent
des caractéristiques originales. Par exemple, certains claviers
sont mobiles alors que d’autres permettent de moduler le son en exerçant
une pression sur le cadre de l’instrument. Enfin, les positions de
jeu sont multiples : certaines structures sonores peuvent se jouer debout,
d’autres à genoux, d’autres assis.
